Бош и Бројгел:

 Анализа и поређење

триптиха Искушење светог Антонија

и

слике Попис у Витлејему

Мајкл С. Бејер

Јун 2000

 

Након прве анализе најпознатијих дела ових уметника, Хијеронимус Бош и Пиетер Бројгел Старији имају мало тога заједничког. Откриће да је Бројгел проучавао и копирао Бошове радове почиње да баца светло на Бројгелов нетипичан и оригиналан стил откривен у касној ренесанси северне Европе. Поређење радова ових уметника такође открива занимљив контраст у техници, садржају и фокусу, откривајући можда не две потпуно различите личности, већ  два различита временска периода у уметничком стварању.

Сличности између дела Боша и Бројгела могу се запазити првенствено у раним делима овог другог. Сличност стилова није случајна, а конфузија око тога који је уметник насликао дела попут Dulle Griet би вероватно био комплимент за Бројгела. Када је Бројгел започињао каријеру Бошова дела су још увек била веома популарна, упркос чињеници да је уметник већ тридесет година био мртав. Имитација стила је била намерна, било по налогу и инструкцији Хијеронимуса Кока, Бројгеловог првог послодавца у Кући четири ветра, или једноставно због захтева тржишта и мецена. Бројгелова дела је требало да репликују Бошову машту и израз колико је год то било могуће. Бројгелове ране гравуре, попут Седам смртних грехова или Врлине би се комотно могле приписати Бошу да није Бројгеловог имена у доњем десном углу. У ствари, ове две серије су лансирале Бројгелову каријеру неочекиваном брзином (Фоте, стр. 80) Тако, када је Бројгел наставио да имитира Боша са делима као што су Пад побуњених анђела, сличности су биле намерне, а Бројгел се  вероватно надао, и успешне.

            Представљање  фантастичних створења и чудовишта није једино у чему је Бош утицао на Бројгела. И Бош и Бројгел су користили веома сложене композиције. Бројгелу се може ставити у заслугу да је развио wimmelbild, али је Бош сигурно био претеча тога. Хоризонт радова оба уметника је помало уздигнут, налик позоришној сценографији, али не толико као што је то готска уметност. Ово уздигнуће даје уметнику не само птичју перспективу, него му дозвољава и више простора у коме може да представи безбројне радње и догодовштине.

            Типични Бројгел се састоји од неколико великих група људи. У Попису у Витлејему, Јосип и Девица на магарцу су патуљасти а околна дешавања их готово игноришу и сакривају. Бучна гомила испред Крчме у првом плану с лева одмах привлачи пажњу, и служи као repoussoir, док се гомила формира по дијагонали управљеној ка горњем десном углу слике.

Попис у Витлејему

У центру ову гомилу прекидају већи једноставнији облици бачвастих кола покривених неутралишућим и минимализујућим тоном снежне покривке. Од овог центра оку се пушта на вољу да следи безбројне активности, али га води дрво на левој страни слике око реке и до сунца, где минијатурне фигуре носе завежљаје на леђима. Ове фигуре са завежљајима следе дијагоналу управљену ка задњем десном плану до изнад централних бачвастих кола. Мотив кола се наставља сломљеним или растављеним колима изнад, која затим воде око до друге велике гомиле окупљене око друге крчме. На десној страни од ове гомиле налази се још точкова, мотив који спаја и враћа нас на центар. Линија зграда у позадини слике формира град и блокира поглед на хоризонт, што тера око назад низ речну страну слике до друге реке. Овде дрво представља десну границу слике и поново води око према другој реци. На овој реци деца се санкају и играју штаповима: оштар контраст са старијим, погрбљеним фигурама, које прелазе прву горњу реку са завежљајима и користе штапове за подштапање уместо за гурање санки. Друга река се увија надоле ка левој страни: тако гомила, бачваста кола и река одједном окружују Јосифа и Марију и стављају их у оквир невидљивости.

            Бошово дело је једнако сложено, иако мање организовано.  У триптиху Искушење светог Антонија, посматрач нема јасан фокус. Свети Антоније се очигледно налази директно у средини централног панела али свеца окружује исувише дешавања и фантастичних створења. Има елемената који скрећу пажњу на светог Антонија, али ниједан није довољно успешан. Први је група од петорице људи који прелазе мост у првом плану левог панела.  

Лево крило
Бекство и неуспех
светог Антонија
(190 Kb), 131.5 x 53 cm

 

Група је усмерена ка централном панелу по дијагонали управљеној директно на св. Антонија. На десном панелу највећа фигура је у предњем плану, и то је огрнута и брадата фигура слична св. Антонију, која седи са главом благо окренутом ка посматрачу. Штавише, ова фигура седи на светлој стени, што све поново гради дијагоналу ка св. Антонију на централном панелу.  

Десно крило
Св. Антоније у медитацији
(190
Kb), 131.5 x 53 cm

 

Треће средство, можда и најуспешније, је отворени простор одмах испод и позади од св. Антонија на централном панелу. Срушена зграда представља позорницу, истакнуту светло-сивом нијансом камена, који је у контрасту са претежно тамним бојама на остатку композиције; ова разлика у нијансама привлачи око.

Централни панел
Искушење св. Антонија
(210
Kb), 131.5 x 119 cm (52 x 47 in)

 

Тај простор око св. Антонија је, у ствари, једини отворени простор. Свуда около се крајолик прелама и котрља, створења долазе и одлазе, ватре дивљају, а крилата створења лете ваздухом. Чак и када бисмо данас могли да разумемо све Бошове симболе, изгледали би као да се претачу један у други, делећи компликована и претрпана пространства.

Детаљ централног панела
(230
Kb)

 

И Бош и Бројгел су накнадно додавали фигуре својим сликама. Може се закључити да је Бош додавао фигуре како би попунио празан простор, док је Бројгел додавао фигуре да допуни тему. И Бош и Бројгел су попуњавали своја дела гоилама створења и ликова, али је само Бгојгел пронашао начин који задовољава око и не збуњује чула. Бројгел је правио закрпу док је Бош правио збрку.

Спољна крила
Монохроматска техника на панелу
(180
Kb), 131 x 53 cm
Гетсемански врт
Десно: Христос носи крст

            Бош и Бројгел су слични и по карактеристичном нагласку који дају ликовима у својим делима. Упркос таквих раритета попут Бошове Калварије са донатором, мало дела ових аутора је икада допустило посматрачу да начини неку врсту личне везе са сликом. Најближе што су се уметници икада приближили представљању људске личности је када Бројгел представља свакодневне активности или обичне фламанске пословице. Иначе, Бошова створења су исувише ужасна а људи исувише гупи или увређујући да би иједан посматрач могао да се осећа добродошлим или једним од њих. Посматрач може да препозна неки лик као свештеника или алхемичара, али не постоји ништа ван тог првобитног препознавања или везе што би изродило дефиницију. Ни у једном Бошовом делу се посматрачу не нуди Девица која пада у несвест или Марија Магдалена како плаче, као што се може наћи у Рогер ван дер Вејденовом Силаску са крста. Код ван дер Вејдена ликови могу бити свеци али они ипак представљају емоције човечанства уместо фантазмагоричних Бошових крајолика. Бошов св. Антоније пиљи у посматрача и можда чак има и положај који би посматрачу могао буде симпатичан. Св. Антоније је, међутим, премали и исвише увучен у слику да би пружио било какав осећај непосредности са којом би посматрач могао да се поистовети и превазиђе фантазију која га окружује.

            Бројгел остаје једнако удаљен од посматрача као и Бош. Бројгел приказује радњу али никада људски израз или детаље на лицима. Уметници присиљавају посматрача да се одвоји од човечанства тако далеко да не може да се поистовети са сценом. Посматрач препознаје елементе сцене и скелет приче али никада не добије ближе детаље о причи. Уз помоћ нејасног израза и дистанце, Папа код Боша постаје једнако смислен као и дете на санкама код Бројгела. Оба лика испуњавају улогу, играју улогу, додају детаље причи али су безимени, безвремени и безлични.  

            Бројгел је имитирао Бошов стил и присвојио одређене карактеристике. Разлике код ова два уметника далеко превазилазе њихове сличности. Као прво, Бројгел је нем за значење као што је Бош за јасноћу. Неспособан да комуницира, мајстор који је јако волео енигму за коју кључ тек треба пронаћи (Фраенгер, стр. 9) Значи нису дискутабилни смо датуми и порекло Бошових дела, већ и оно што је уметник покушавао да нам каже. Потешкоћа лежи у Бошовим симболима, мотивима и импликацијама, који су врло нејасни.  Похотне наге фигуре можемо објаснити као човека у првобитном природном стању мира или лепоту и привлачност коју Ђаво користи како би раширио грех. За Боша се каже да је наизменично био члан адамитског култа и противник таквих греха и људске глупости. Можемо бити сигурни да је Бош покушавао да пренесе поруку; његове фантазије нису биле само украс његовог времена.

            Током Бошовог столећа религиозно сликарство није се могло замислити без једне или друге стране: цркве или њених реформатора. Тако триптих Искушење св. Антонија садржи све саме калуђерице како искушавају св. Антонија. Са друге стране, Данте Бош можда подсећа посматраче да ни Његова Светост Папа није изузет од Пакла. Бош је постао нејасан у наше доба, али његова дела су ништа мање оптерећена приповестима.  

            Бројгел свуда сем у Попису у Витлејему представља чисто секуларни поглед на свет. Девица и Јосиф са магарцем и волом се исувише лако утапају у сцену са колима и певцима. Док је Бош готово сигурно имао план једне или друге оријентације, код Бројгела такав план сигурно изостаје (иако недостатак неког очигледног плана можда нагиње ка протестантској филозофији). Бројгел је прво сликар па тек онда проповедник. У Попису, гомиле које стоје испред две крчме не дају негативну конотацију човечанства. Док би Бош барем неке ликове из те гомиле насликао као чудовишта која балаве и пуна су похлепе, Бројгел не даје никакве јетке или халуцинаторне описе. Гомила је уљудна, готово ригидна; добро обучена; родитељ хвата дете на мајчински начин. Две свиње су заклане али на очигледно цивилизован начин. Сцене греха и искупљења код Боша су код Бројгела замењене  радом, наградом и игром (опет је могуће нагађање о протестантском утицају).

            Бош и Бројгел су заслужни за развој жанровског сликарства. Оба уметника су разрадила свој непогрешиви (иако имитирани) стил, тако различит од њихових савременика. Бројгел је допринео Патинировој формули пејзажа, готово усавршавајући боје за светла годишњих доба. Отисак неког дела Бројгела старијег је једнако досадан као и дела уметниковог сина. Пиетер Бројгел Старији је сликао дневно светло на такав начин да осећате као да је дан писан у наслову. Сунце ниско на небу може често да се замени за зору или сутон.

            У сутон ће црвене боје доминирати над плавима, али ово зависи од годишњег доба и локације. Бројгел никада не ствара такво нејасно небо или осветљење. У Попису, сунце очигледно залази а посао није завршен, а Девица изгледа уморно од целодневног јахања. Ову идеју подупиру и жућкасто-браон боје на снегу, очигледно одсјај умирућег сунца. На небу се види одсјај који оставља утисак зимског дана на заласку.

            Бројгел посвећује велику пажњу форми и структури ствари. Снег који покрива бачваста кола је дубок на врху а опада при крајевима баш као прави снежни покривач који се смањује на крајевима. Фигуре које Бројгел слика испадају помало укочене, али то је последица одсуства детаља лица и емоција. Фигуре су пропорционално савршене. Дрвеће је исликано до најтањих детаља, а и зграде изгледају архитектонски чврсте. Ништа од овога, међутим, не односи се на Бошовог Св. Антонија.

            Рушевине на којима св. Антоније клечи нису дате из једне перспективе. Аркада на левој страни није усаглашена са платформом у првом плану слике. Заиста, све структуре у Св. Антонију више подсећају на кулисе за драму него на делове пејзажа. Када прегледамо архитектонске структуре постаје нам јасно да се Бројгелов први план успешно повезује са позадином, што код Боша није случај.

            Бош није толико пажње посвећивао ни светлу. Не постоји јединствени извор светла, а једина веза са светлом је сјај велике вишње на централном панелу и бели одсјај предмета који окружују пакао у позадини централног панела. Бош је сликао лепо плаво небо али је доба дана потпуно неутрално и занемарљиво.

            Хијеронимус Бош и Пиетер Бројгел Старији су били јединствени уметници које је делило не више од столећа. На Боша је утицало северно окружење баш као што је и на Бројгела утицао његов популарни претходник, Бош. Теме и стил ова два уметника могу се сагледати на начине који истраживача могу одвести у потпуно супротне смерове. Дела Боша и Бројгела, међутим, имају много заједничких одлика које нису одмах уочљиве.

Литература

Cuttler, C. (1991).  Northern Painting.  Forth Worth: Holt Rinehart and Winston, Inc.

Foote, T. (1968).  The World of Bruegel.  New York: Time-Life Books.

Fraenger, W.  (1999).  Hieronymus Bosch.  Germany: G + B Arts International.

Lucie-Smith, E. (1996) The Thames and Hudson Dictionary of Art Terms.  London: Thames and Hudson.

Larousse Dictionary of Painters.  (1981) London: Hamlyn Publishing Group, Ltd.

Louvre; Paris. (1967)  New York: Newsweek, Inc.

Mullins, E.  (1981).  Great Paintings; Fifty Masterpieces, Explored, Explained and Appreciated.  New York: St. Martin's Press.

Vermeersch, V.  (1996).  The Museum of Ancient Art, Brussels.  Brussels: Ludion.

Prado; Madrid.  (1968).  New York: Newsweek, Inc.

Smets, I.  The Groeninge Museum, Bruges; A Selection of the Finest Works.  Brussels: Ludion.

Tansey, R.G.; Kleiner, F.S. (1996).  Gardner's Art Through the Ages, 10th. Ed.  Forth Worth: Harcourt Brace College Publishers. 


    Мајкл Шон Бејер је одрастао у Вудстоку, држава Илиноис. Похађао је програм лепих уметности на Универзитету Остину, Тексас током две године, пре него што га је напустио из финансијских разлога и прикључио се ваздушним снагама САД-а. Тренутно живи северно од Лондона, као припадник 35. специјалне групе при РАФ-у у Мајлденхолу. Г. Бејер има диплому из психологије са европског Универзитета у Мериленду и планира да се врати у САД у октобру 2000 ради похађања постдипломских студија из историје уметности на Универзитета Чикагу, Илиноис.  Занима га цртање и фотографија. Г. Бејер има двадесет четири године и можете га контактирати на automeris_io@yahoo.com.

Превела/Translated by: Татјана Алексић/Tatjana Aleksić, taleksic@Eunet.yu